Những người viết trẻ tự sự về quá khứ

“Những người viết trẻ tự sự về quá khứ”. Nhưng ở đây tôi không đề cập quá khứ cá nhân hay lịch sử đời tư của họ, mà tôi muốn nói đến quá khứ của đất nước, quá khứ của dân tộc, như là đối tượng hay chất liệu để những người viết trẻ hình thành tự sự nghệ thuật của mình. Hoặc theo cách diễn đạt đã có phần quen nhàm: viết về đề tài lịch sử. Chính cái đó, cái quá khứ/lịch sử xa xôi, bất khả vãn hồi, trong nhiều trường hợp là không sao nắm bắt được nữa, đã và đang tạo thành lực hấp dẫn rất mạnh với một lớp người viết trẻ ngày hôm nay.

Vài năm trước, trong văn chương Việt Nam đương đại đã có một tập truyện ngắn lịch sử khá ấn tượng là Con chim phụng cuối cùng của Nguyễn Thị Kim Hòa, gồm 9 truyện; có tập truyện ngắn Xác tín mùa của Trần Quỳnh Nga, với 6 trên 19 truyện là truyện lịch sử; có tiểu thuyết Mộ phần tuổi trẻ của Huỳnh Trọng Khang, lấy bối cảnh lịch sử là Sài Gòn trong chiến tranh. Riêng trong năm 2021 vừa qua, đọc nhanh cũng có thể gọi ra được tên vài tác phẩm thuộc loại này: tiểu thuyết Vua Thành Thái của Nguyễn Hữu Nam, tiểu thuyết Nắng Thổ Tang của Đinh Phương, tập truyện ngắn Chuyến bay tháng ba của Lê Khải Việt.

Tiểu thuyết Vua Thành Thái của Nguyễn Hữu Nam, theo tôi, vẫn là tiểu thuyết về một “lịch sử xa”, tức lịch sử của những vương triều quân chủ chuyên chế, với những ông vua bà chúa hoặc rực rỡ uy quyền trên ngôi báu, hoặc lầm lụi buồn thương khi tàn cuộc. Nhà nghiên cứu Thái Phan Vàng Anh từng nhận định: “Với 13 chương, 13 mảnh ghép của vô vàn sự kiện, tình huống được tháo tung, xáo trộn, gắn với các mảnh không gian, thời gian rời rạc, phi tuyến tính, tiểu thuyết Vua Thành Thái của Nguyễn Hữu Nam đã đưa người đọc đi từ bất ngờ này đến bất ngờ khác trong khám phá về số phận của một nhân vật lịch sử sống trong bóng tối nhưng không đen như bóng tối, cuốn người đọc vào cuộc giải mã những ẩn uất, khoảng khuất phận đời trầm luân như một vết cắt ấn tượng giữa dòng lịch đại”.

Thật ra, cái đáng đọc nhất, cũng như toàn bộ sự hấp dẫn của cuốn tiểu thuyết lịch sử này không nằm ở “cái được viết”, mà nằm ở “cái viết”. Bởi vì, những biến cố lớn trong cuộc đời của Thành Thái, vị hoàng đế thứ mười của triều Nguyễn, ta đều có thể đọc được trong các sử liệu cũng như trong những giai thoại dân gian truyền tụng về ông, mà khi viết tiểu thuyết Vua Thành Thái, Nguyễn Hữu Nam đã sử dụng lại hết và hầu như không thêm vào cái gì mới.

Từ việc hoàng tử Nguyễn Phước Bửu Lân lên ngôi, trở thành một vua Thành Thái có tinh thần cấp tiến, ham học hỏi, đa tài, và nhất là thái độ chống đối, ý chí bất tuân phục sức mạnh áp chế của thực dân Tây phương, đến những câu chuyện về vị vua giả danh “tầm gái” để bí mật thành lập đội nữ binh, lấy cớ vẽ chân dung để thực hiện những bản thiết kế vũ khí chống Tây, rồi việc nhà vua giả điên và bị người Pháp ép phải thoái vị, bị đày ra đảo La Réunion, thành phố Saint-Denis, để sống cuộc đời một phế đế, sống và nuôi gia đình mình bằng lao động chân tay thuần túy chứ quyết không nhận bất kì ân huệ nào của chính quyền thực dân, rồi cuối đời mới được hồi hương, chết trong bệnh tật và nghèo khó trên đất đai xứ sở...

Tất cả đều có đó, sẵn đấy, và việc của nhà tiểu thuyết là nhào nặn chúng, tháo và lắp, khi thì đặt chúng trong điểm nhìn của người kể chuyện ngôi thứ ba số ít, lúc lại phát lộ chúng trong điểm nhìn của người kể chuyện xưng “tôi”, là hoàng tử Vĩnh Giu, một nhân chứng sống cho giai đoạn phế đế của cựu hoàng Thành Thái. Và tạo những điểm nhấn trội bật trong tính cách của nhân vật, là tài hoa và hùng khí.

Tài hoa của một vị hoàng đế tinh thông và đầy đam mê với nghệ thuật, nhất là nghệ thuật tuồng cung đình: tài hoa đến mức có thể nhập tâm để sống cùng, đến tận độ, cái dị biệt của người nghệ sĩ biểu diễn. Hùng khí của một vị hoàng đế khắc kỉ là không bao giờ chấp nhận thỏa hiệp với kẻ địch, coi ngai vàng như cái gông cùm đế vương mà mình phải mang suốt đời, dù tại vị hay khi phải sống kiếp lưu đày. Bi kịch của nhân vật vua Thành Thái là ở đó: bi kịch của sự kiêu hãnh vô song trong thân phận lầm lụi, bi kịch của những mệnh lệnh đạo đức nhất quyết phải thực hiện trong một thế giới đã đổ nát và không còn thuộc về mình. Cái nhìn xoáy vào lịch sử của Nguyễn Hữu Nam trong tiểu thuyết Vua Thành Thái là như thế.

Về tiểu thuyết Nắng Thổ Tang của Đinh Phương, bản thân tôi đã viết một tiểu luận có tên "Viết lịch sử, trường hợp Đinh Phương" (báo Văn nghệ, số 3, ngày 15/1/2022) nên ở đây chỉ nhắc lại vài ý. Thứ nhất, trở đi trở lại với hai cái mốc thời gian quá khứ là năm 1930 và năm 1954, nhưng Đinh Phương dường như không quan tâm đến những diễn giải lịch sử theo định hướng chính thống quen thuộc, mà bị hút vào những “lịch sử khác”, những lịch sử ít được nói đến, và kể những câu chuyện của mình bằng cách neo bám, vờn quanh những lịch sử ít được nói đến ấy, để tạo cho tác phẩm một vi khí hậu văn hóa “giả lịch sử” đậm đặc.

Ví như, với năm 1930, Đinh Phương kể những câu chuyện xoay quanh sự kiện 13 lãnh tụ Quốc dân đảng bị chặt đầu tại Yên Bái [...]. Hay như, với năm 1954, những câu chuyện Đinh Phương kể liên quan rất ít đến chiến thắng Điện Biên Phủ của quân đội Việt Minh, mà lõi của nó chính là cuộc di dân lớn chưa từng thấy trong lịch sử Việt Nam, theo chiều từ Bắc vào Nam, lấy vĩ tuyến 17 làm đường phân giới. Và hai cái mốc thời gian quá khứ ấy lại không hề chia tách với hiện tại, chúng luôn bị hút vào nhau theo những cách quỷ quyệt nào đấy.

Các nhân vật cũng vậy, dù người xưa hay người nay, đều được nối với nhau bằng vô vàn liên hệ kì quặc và không nhân vật nào bị bật ra ngoài. Thứ hai, tự sự về quá khứ trong Nắng Thổ Tang của Đinh Phương có sử dụng kĩ thuật siêu hư cấu - nói ngắn gọn, như Patricia Waugh từng chỉ ra trong công trình nghiên cứu Siêu hư cấu của bà (Phạm Tấn Xuân Cao dịch): siêu hư cấu là để cho nhà văn kể một câu chuyện khác trong lòng tiểu thuyết - và với kĩ thuật này, qua chi tiết hai cuốn sổ bìa da màu xanh, Đinh Phương đã dựng lên một nhân vật đóng giả linh mục, kẻ hằng muốn “men theo các đường biên, đi giữa lằn ranh của các cuộc di chuyển lớn”, chỉ để hiểu nó.

Bằng những gì mà anh ta ghi chép trong hai cuốn sổ, cuộc di dân 1954 đã hiện lên như một cơn li loạn tơi bời, với đủ trộm cắp, lừa đảo, cướp giật, bất hiếu, cưỡng dâm, hủ hóa, giết người. Bất cứ ai cũng không đáng tin. Bất cứ một kẻ nào cũng phạm cái ác. Cộng thêm với hai từ khóa “phản bội” và “giết người” trong những câu chuyện được kể quanh cái mốc năm 1930 nữa, Đinh Phương đã biến quãng thời gian quá khứ từ 1930 đến 1954 thành cả một thế giới đảo điên trong sự ác, thậm chí có những sự ác được vinh thăng nhờ kĩ năng giết người ghê gớm của nó, ví như cái nghề đao phủ mà tác giả đã dành tương đối câu chữ để mô tả.

Nói chung, với tiểu thuyết Nắng Thổ Tang, người viết trẻ Đinh Phương ít nhất đã làm được một việc: nhấn sâu hơn nữa niềm tin xác quyết rằng tiểu thuyết lịch sử không phải là kể chuyện lịch sử, cũng không quá nệ lịch sử. Vì tiểu thuyết lịch sử, tạm mượn cách nói của nhà mĩ học người Anh Ch. Caudwell, cần phải là một ảo ảnh về lịch sử.

Tập truyện ngắn Chuyến bay tháng ba của Lê Khải Việt, quả thực, là một bất ngờ lớn với tôi khi nói vấn đề tự sự về quá khứ của những người viết trẻ trong năm 2021. Lê Khải Việt sinh năm 1983 tại TP.HCM, tốt nghiệp luật kinh doanh quốc tế tại Đại học Monash, Australia năm 2013. Anh từng hành nghề luật, rồi kiểm toán, nhưng đam mê thực sự thì chỉ là nghiên cứu và văn chương. Tập Chuyến bay tháng ba gồm 12 truyện ngắn, có thể xem như chùm quả ngọt văn chương đầu tiên của những niềm đam mê ấy.

Người ta từng nói, và sẽ còn nói, rất nhiều, về viết chiến tranh trong chiến tranh và viết chiến tranh sau chiến tranh, viết chiến tranh của những người từng đi qua chiến cuộc và viết chiến tranh của những người không tham gia cuộc chiến, viết chiến tranh để ca ngợi lí tưởng chính nghĩa và viết chiến tranh để lên án chiến tranh. Nhưng Lê Khải Việt, theo tôi, là kẻ đứng ngoài những phân chia ấy.

Anh viết chiến tranh không phải để kết luận, mà là để cố gắng thấu hiểu nó, hơn thế, để được sống trải cảm giác của người trong cuộc, ở những không gian và những tình huống khả thể của chiến tranh. Bằng cách, như nhà nghiên cứu Phạm Xuân Thạch chỉ ra trong bài viết Khi quá khứ không thôi là ám ảnh: “Không giống Phan Thúy Hà hay Võ Diệu Thanh, Việt chọn một cách đi khác để làm sống dậy những di chỉ của quá khứ: từ những tàn tích cũ (một hồi ức, một tấm ảnh, một văn bản...) anh cố gắng hư cấu và lấp đầy cái khung sơ sài của những biến cố với một nỗ lực ghê gớm nhưng cũng có phần vô vọng là trả lại cho quá khứ trạng thái sống động, trong thời hiện tại không tiếp diễn của nó”.

Ngay ở truyện mở đầu tập truyện, Người đàn ông trung niên, một truyện chỉ khoảng bốn trang in khổ 13 x 20,5 cm, Lê Khải Việt đã cho thấy phần nào kiểu hư cấu đặc trưng của mình. Không nhiều nhặn gì: một cựu binh Mĩ trở lại Việt Nam sau 45 năm, dừng chân trước số nhà 22 Lý Tự Trọng, nơi mà vào những giờ phút cuối cùng của Sài Gòn ông đã lên chiếc trực thăng cuối cùng, bay đi. Lúc đó, bất chợt quá khứ tấn công ông bằng một lằn chớp của kí ức: “Ánh mắt của đứa bé như một miếng đạn cối nóng hổi xé toang lớp cơ ngoài và nội tạng, để rồi bắn ra phía bên kia cơ thể của người cựu chiến binh”.

[...]

Ở những truyện như Nước đen, Chuyến bay tháng ba, Một nghiên cứu, Truyện số... nhân vật đã thực sự bước vào cuộc hành xác tinh thần trong việc tìm về và truy vấn quá khứ chiến tranh. Họ sống lại với những nghịch cảnh, những tình huống éo le, tàn bạo, thảm khốc, thậm chí cả tội ác của mình.

Chiến tranh không ngớt ám ảnh, dằn vặt họ, hoặc như một sang chấn tinh thần không thể chữa lành, hoặc như một cáo buộc lương tri không cách gì biện hộ. Nếu không, họ buồn thê thiết trong thân phận của những di dân, như ở truyện ngắn Bốn mùa của vùng sa mạc, hay đem nỗi đau buồn kí ức mà trút vào văn chương triết lí, để rồi nhận lại nhiều đau buồn hơn nữa, như trong truyện ngắn Tháng ba ở ngã ba mà chúng ta. Có thể nói, với tập truyện ngắn Chuyến bay tháng ba, Lê Khải Việt đã làm hình thành cả một sưu tập chứng tích chiến tranh của một người trẻ, nhưng là một người không ngừng tìm kiếm cái cảm giác sống trải ở bên dưới những tàn tro quá khứ.

“Những người viết trẻ tự sự về quá khứ”. Chỉ xét riêng năm 2021 thôi, tôi không chắc mình đã đọc được tương đối đầy đủ các tác phẩm nằm trong giới hạn này. Nhưng bằng những ví dụ kể trên, dù là “quá khứ xa” hay “quá khứ gần”, thì tự sự về quá khứ trong văn chương đương đại của những người viết trẻ hình như cũng báo hiệu vài điều gì đó đang chuyển động, mới mẻ và đầy hứa hẹn, ở chính cái cách họ đánh thức và tái cấu trúc quá khứ.